世阿弥

01桟敷の少年

1374年か75年、京・今熊野いまくまの。勧進の猿楽に、数えで17歳の将軍・足利義満が桟敷を構えた。舞台に立ったのは大和・結崎座の座頭観阿弥かんあみと、その息子で数え12歳の少年 — 幼名を鬼夜叉といった。この一夜から観世の座は幕府の愛顧を得、少年はやがて藤若の名を摂政・二条良基から与えられ、連歌と古典の教養を都の最上層で身につけていく。

華やかな話に聞こえる。だが忘れないほうがよいのは、当時の猿楽師が「河原者」と蔑まれる身分だったこと、そして桟敷の寵愛は、いつでも取り消せる種類のものだったことである。舞台の上の数十分で、座の来年が決まる。観客に愛されなければ、座は消える。世阿弥(1363?-1443?)の美学は、書斎ではなくこの賭場のような場所で鍛えられた。彼が生涯考え続けたのは、つまるところ一つの問いである — 感動は、どこで起きているのか。

02花は観客のなかに咲く

世阿弥はその答えを「花」という言葉に集約した。『風姿花伝』と『花鏡』を貫くこの語は、演者の技巧の別名ではない。花とは、observers — 観る者の心に生まれる「めづらしさ」の感動のことである。だから花は演者が所有できない。同じ芸も、観客が見飽きれば花ではなくなり、思いがけない場所で出せば花になる。美学の言葉でありながら、その内実は観客論であり、興行論ですらある。

『風姿花伝』第五にいう衆人愛敬しゅじんあいきょう — あらゆる観客に愛されることを一座存立の幸いとする、という原則(この定式化は父の生き方の要約でもある)。都の貴人だけを見て田舎の見物を捨てるな、と世阿弥は書く。勝負には自分に勢いのある時とない時がある、とも書く(男時・女時)。感動を観客の側の出来事として捉えたからこそ、彼の理論は演者の内面の話に閉じず、場の設計、時機の判断、相手ごとの調整にまで届いた。六百年前の伝書が今も読む者の足元を照らすのは、これが「うまくやる」技術論ではなく、「相手の心に何かを起こす」ことを正面から扱った、世界最古級の演劇論の核心だからである。

03秘すれば花

「秘すれば花なり。秘せずば花なるべからず」。『風姿花伝』第七・別紙口伝のこの一句は、現代では処世訓として消費されがちだが、原文脈は演出論である。演目の手の内を事前に知られてしまえば、観客の心に「思いもよらぬ」感動は生まれない。花は、種明かしをした瞬間に花でなくなる。だからこの伝書自体が、一子相伝の秘伝として書かれた — 公開を前提としない思想書という、逆説的な形式である。

ここに世阿弥の一貫性がある。感動が観客の中の出来事なら、情報の出し方そのものが芸の一部になる。何を見せ、何を隠し、いつ出すか。隠すことは誠実さの欠如ではなく、相手の心に驚きの余地を残しておく設計である。秘伝という形式は、その思想を書物の存在様式にまで徹底させたものだった。そしてこの徹底が、後に述べるとおり、彼の思想の運命を大きく変えることになる。

04時分の花、まことの花

『風姿花伝』第一は、7歳から50代までの年齢別稽古論である。そこで世阿弥は、若さそのものが咲かせる一時の魅力を「時分の花」と呼び、稽古によって身につく散らない花 — 「まことの花」から峻別した。24、5歳で評判を取る者は、その花を実力と錯覚したときにこそ道を誤る。若さは芸のうちではなく、時分がくれた貸し物にすぎない。

これは若者への説教ではない。声と身体の峠を越えたあとも人前に立ち続けた実践者が、自分の全生涯を賭けて検証した観察である。年齢ごとに稽古の戦略を変えよ、という第一の構成そのものが、上達を一直線の坂ではなく、局面ごとに別の課題を持つ長い道として設計している。『花鏡』の「初心不可忘」— 各段階の未熟を忘れず座標として保て — や、観客の位置から自分の見えない後ろ姿まで見よという「離見の見」も、この道を歩き続けるための技法である。父・観阿弥の晩年の舞に「老骨に残りし花」を見た記憶が、この峻別の原点にあった。

05花の行方

庇護は鎖でもあった。義満の死後、世阿弥の評価は保たれたが、1428年に義教が将軍になると風向きが変わる。義教は甥の音阿弥を寵愛し、世阿弥・元雅父子は御所への出演を禁じられ、楽頭職を奪われた。1432年、伝書を相伝した長男・元雅が伊勢で急死する。世阿弥は追悼の一紙(『夢跡一紙』)に慟哭を残した。そして1434(永享6)年、70歳を超えた世阿弥は佐渡へ配流される。理由は、伝わっていない。

島で彼は小謡集『金島書』を著した。流刑地の風物を謡に変える最晩年の筆である。没年は1443と伝わるが、最期のことは確かには分からない。そして彼の21篇の伝書は、観世や金春の家々の内部で約470年眠り続けた。一子相伝の形式のまま家々の内部で大切に伝えられ、1909(明治42)年、吉田東伍『世阿弥十六部集』の刊行によって初めて世に出て、「思想」として読まれるようになった。秘伝として書かれた書物が公開されて古典になる — 世阿弥自身が予期したはずのない結末である。

06関係性

書架で世阿弥の隣に置ける人から。まず父・観阿弥。物まねと曲舞と衆人愛敬の芸を作った父が語り、息子がそれを『風姿花伝』に書き留めて理論にした — 書架でも最も純度の高い親子の継承である。第一篇は亡父の遺訓に基づくと世阿弥自身が位置づけている。

千利休へは、約150年を隔てた先蹤の関係にある。「型」と「心」を往復する日本的芸道論の型を世阿弥が先に立て、客との関係を設計する利休の茶の湯がその後に続いた。花を観客のなかに見た世阿弥と、もてなしを客との間に見た利休 — 直接の文献継承ではないが、美を関係の出来事として扱う構えが通底する。

松尾芭蕉とは共鳴である。「不易流行」と「時分の花/まことの花」— 変わらぬものと移ろうものの二層で美を考える構造が響き合う。ただし伝書は秘伝で非公開だったから、芭蕉が世阿弥を読んだ証拠はない。影響ではなく、遠く離れた同型である。宮本武蔵とも、晩年に道の全体を伝書(『五輪書』)へ書き残した実践者の型として共鳴し、道元の只管打坐と年来稽古は「行為の反復そのものが道である」という構えで響き合う。

近代では、小林秀雄が評論「当麻」で世阿弥の「花」を論じ、批評の言葉での再発見の系譜を開いた。三島由紀夫『近代能楽集』は能の曲を現代劇に翻案した批判的継承である。どちらも、1909年の伝書公開がなければ始まらなかった系譜である。