観阿弥

01浅間の御前、最後の舞

1384年。観阿弥(かんあみ)は、東国への旅の途中にいた。各地で舞台を開きながら回る、巡業(じゅんぎょう)の旅である。旧暦の五月四日、駿河(するが、今の静岡県)の浅間の御前に立った。神仏にささげる法楽(ほうらく)の能を、舞うためである。

彼は数え52歳。生まれた年を1歳と数える、昔の数え方である。一座を率いる大夫(たゆう)、つまり座の頭(かしら)だった。だがこの日、演目の多くは、すでに若い世代に譲っていた。自分は易しいところだけを、控えめに、彩りとして舞った。

それでも、花はいよいよ増して見えたという。「花は弥増いやましに見えしなり」。そう書き残したのは、息子の世阿弥(ぜあみ)である。

老骨に残りし花

十五日後の五月十九日、観阿弥は同じ駿河で亡くなる。旅先での死、客死(かくし)だった。なぜ、ほとんどを手放した舞に、花は増して見えたのか。なぜ息子は、この舞を一生の証拠として書いたのか。時は五十年ほど前、大和(やまと、今の奈良県)に戻る。

02神事の座

観阿弥が生まれたのは、1333年と伝わる。鎌倉幕府が滅びた年である。ただし、生まれた記録が残っているわけではない。息子が書いた「享年52」という言葉から、逆算した年にすぎない。本名は清次(きよつぐ)という。

生まれた家も、はっきりしない。大和の山田猿楽の家に連なる、という説がある。伊賀(いが、今の三重県西部)の服部氏の出だ、という説もある。後者は上嶋家文書という古い文書に基づくが、本物かどうか争いがある。名張(なばり)には「観阿弥創座之地」の碑が立ち、土地の伝えは今も生きている。確かなことが少ない人なのだ。

それでも、動かない出発点が一つある。彼は猿楽(さるがく)の役者だった。猿楽は、物まねや歌と舞でできた、当時の芸能である。大和には猿楽の四つの座があり、彼は結崎座ゆうざきざの一員だった。座とは、役者の一団のことだ。

結崎座の本来の務めは、興福寺(こうふくじ)と春日社(かすがしゃ)の神事に仕えることだった。春日の若宮祭や、興福寺の法会(ほうえ)。舞台はまず、神や仏をまつる場だった。役者は、共同体に奉仕する身分である。彼はやがて大夫として座を率いる(その時期を示す記録は残っていない)。

のちに能と呼ばれる芸能は、一人の表現からではなく、この務めから始まった。だが彼は、務めをこなすだけの座で終わる人ではなかった。

03取り込む人

当時、都で流行していた芸能に曲舞くせまいがあった。拍子の面白さを主とする音曲、つまり音楽である。観阿弥はこれを、女の芸人から学んだ。乙鶴(おとづる)と伝わる人である。そして猿楽の謡(うたい)に取り込み、《白髭の曲舞》を作った。

伝統の側が、流行の側から学ぶ。男が、女の芸から学ぶ。能の音楽の背骨は、この垣根越えから生まれた。彼の新しさは、純粋さを守ることではなく、混ぜることにあった。

猿楽には、田楽(でんがく)という競争相手がいた。田楽のほうが格上とされた時代である。ところが観阿弥は、田楽の名人・一忠(いっちゅう)を自分の芸の師と呼んだという。『申楽談儀』(さるがくだんぎ)という書物に、その言葉の趣旨が伝わる。彼の死から46年後に記された回想である。大柄な体で、女の物まねが上手だった、という評も残る。

都の貴人から田舎の見物人まで、誰も捨てない。この姿勢を「衆人愛敬(しゅじんあいきょう)」という。使えるものは、敵方からでも、すべて取り込む。開かれていることは、節操のなさではなく、強さだった。この混ぜ合わせの美学が、のちに650年続く芸能の土台になる。そしてその座は、大和の神事の場から、都へと歩み出していた。

04今熊野の一夜

観阿弥の座は、京の市場へ押し上げられていった。神事に仕えるだけでなく、勧進(かんじん)の興行を打つ。勧進とは、寺社のために見物料を集める舞台のことである。醍醐寺(だいごじ)では、七日間の興行を打った。長い勝負の積み重ねだった。

1374年ごろ(一説に1375年)、京の今熊野(いまぐまの)で能を演じた。桟敷(さじき、見物のための席)には、将軍・足利義満(あしかがよしみつ)がいた。数え17歳の若い将軍である。大和の神事の座が、都の最高権力の目の前で舞う。この今熊野猿楽の一夜で、田楽の後ろにいた猿楽は、幕府の愛顧を得た。

同じ舞台には、観阿弥の息子がいた。数え12歳の鬼夜叉(おにやしゃ)、のちの世阿弥である。父の芸が、息子の未来の扉を開けた夜だった。

歴史の分かれ目は、あとから見れば一夜の演能の姿をしている。だが観阿弥にとっては、長い勝負の一手にすぎなかったはずだ。桟敷の誰も、この庇護(ひご)がのちに北山文化を生むことを知らない。650年後も同じ流派が同じ名で舞台に立つことも。そして十年後、彼は都を離れ、東へ向かう旅の途中にいた。

05ふたたび、駿河へ

1384年、駿河・浅間の御前。物語は、冒頭の舞台に戻る。演目の多くを若い世代に譲り、易しいところだけを控えめに舞った、数え52歳の観阿弥。この舞が何だったのか、いま読者には見えているはずだ。

彼は神事の座から出発した。流行の曲舞を取り込み、敵方の名人を師と呼び、都の将軍の前で舞った。生涯をかけて、使えるものをすべて集めた人である。その人が最後に、ほとんどを手放した。残ったのは、若さが咲かせる一時の花ではない。稽古の生涯だけが残す花だった。

老骨に残りし花

世阿弥はこの舞を、「老骨に残りし花」の証拠として書き残した。枝や葉が落ちて老木になっても、散らずに残る花。手放したあとに残ったものこそが、本物だったことの証明である。

五月十九日、観阿弥は駿河で世を去った。減らすことでしか見えない花がある。この一段は、老いや移り変わりの時期を生きる人に向けて、六百年間開かれ続けている。では、あなたが多くを手放したとき、そこに残るものは何だろうか。

06書かれた父

観阿弥自身は、一行も書き残さなかった。私たちが読める観阿弥は、すべて息子の筆の中にいる。『風姿花伝』は亡父の教えを核として書かれ、『申楽談儀』は晩年の世阿弥が語った父の逸話を次男・元能が筆録した — 没後46年の記憶である。語られた教えが、最良の記録者を得て、世界最古級の演劇論の核になった。

だがそれは、この像に敬愛と正統化のバイアスがかかっていることも意味する。「亡父の教え」と世阿弥自身の理論の境界は、本文からはもう切り分けられない。最良の記録者を得ることは、幸運であると同時に、像の独占でもある。それでも、外の傍証は残る — 京都の石碑、駿河の伝承、名張の碑、そして何より、彼が土台を作った座が今も続いているという事実。書かれなかった人の実在は、書物の外側で証明されている。

07関係性

書架で観阿弥の隣に置ける人から。まず息子・世阿弥。父の物まね・曲舞・衆人愛敬の芸を、息子が幽玄の美学と理論に昇華した、書架でも稀な実の親子の直接継承である。

ソクラテスとは、深い共鳴がある。ともに一行も書かず、その思想は弟子(息子)の記録によってのみ残った「語りの人」。プラトンにとってのソクラテスと、世阿弥にとっての観阿弥は、記録者の敬愛というフィルターを通してしか会えない点まで同型である。

ファーティマ・ハトゥンとは対比になる。ともに自分の言葉を一切残さなかった人 — だが観阿弥は息子という最良の記録者を得て敬愛の筆で残り、ファーティマは敵の筆でのみ「妖術使い」として残った。記録者が誰かで、死後の像はここまで変わる。

千利休へは、中世から近世へ、「芸能を道として結晶化させた」系譜の始点と到達点という共鳴。観阿弥が雑種化と衆人愛敬で能の土台を広げ、利休が削ぎ落としでわびの茶を極めた — 開く美学と閉じる美学の対でもある。松尾芭蕉とは、旅の中で芸を磨き、旅先で客死した日本の芸道の原型的生涯として響き合う。