クリストファー・ノーラン

時代の空気

1970年ロンドン生まれのChristopher Nolanが映画を作り始めたころ、英国と米国の映画環境はサッチャー、レーガン後の市場化、冷戦終結、VHSとミニシアター文化を経て、1990年代末のデジタル編集とインディペンデント映画の興隆へ向かっていた。2001年以後の安全保障の空気、コミック映画の巨大化、配信前夜から配信時代への移行のなかで、HollywoodはCGとデジタル上映を広げる。一方でIMAX、70mm、劇場公開、物理フィルムは、失われつつある鑑賞形式として強く意識される対象になった。

問いの輪郭

クリストファー・ノーランは、25 年のキャリアのうちに、時間の順序を物語の中心に据え続けてきた作家である。『Memento』(2000)の逆向き編集、『Dunkirk』(2017)の三層時間軸、『Tenet』(2020)の順行と逆行、『Oppenheimer』(2023)の証聴会と回想の交差。

『Memento』の公開時、IndieWire のインタビューで彼はこう語っている。「観客に情報を渡す順序として最も適切なものを見つけることが問題で、年代順にすることに何の責任も感じない。人生でもそうしないんだから」(IndieWire、2001 年)。時系列順ではなく、観客の経験順序として物語を組むこと。これは形式の趣味ではなく、彼自身の方法論的な出発点として置かれている。

奇妙なのは、この時間と視点の再設計を職業としてきた作家が、夢や仮想現実を主題にする側でありながら、繰り返し「現実」を擁護する立場を取ってきたことである。形式の操作と、現実の擁護。二つの方向は別々のものなのか、それとも同じ姿勢の表と裏なのか。

Memento

処女長編『Following』(1998)はすでに「他人の視点を尾行する」物語であり、視点と時間の操作は最初の長編から彼の出発点に置かれていた。

『Memento』(2000)で、彼は短期記憶を失った主人公の語りを、観客自身が逆向きに体験する形式で組んだ。同じインタビューで彼は、この形式を観客操作のトリックではなく、「他者視点の装置としての映画」として説明している。「映画というのは、観客を他人の視点の中へ引き入れるための、素晴らしい媒体だと思う」(IndieWire、2001 年)。逆向き編集は、主人公の認知の不連続を観客に同時並行で経験させるための、視点の再設計である。

『Inception』(2010)で時間と視点の問いはさらに広がった。Wired Magazine のインタビューで彼はこう語っている。「建築家が作った 3 次元空間を体験することと、2 次元媒体からショットの積み重ねで 3 次元現実を組み立てる映画ナラティブを観客が体験することの類似に、強い関心がある」(Wired Magazine、2010 年)。映画は時間軸の上で空間を組み立てる、という建築的な観念が彼の作家観の核にある。

ラストの独楽が回り続けるショットについて、彼は本人解釈を避けている。「あの曖昧さは感情的な曖昧さではない。観客にとって知的な曖昧さなんだ」(同前)。観客に答えを渡さない、しかし感情の着地点は与える、という線引きは、25 年の彼の作品に通っている。

Interstellar

形式の作家が「現実」を擁護する、という二つの方向は、別々の言葉として分かれて出てくる前に、一本の長編のなかで実装の問題として現れていた。2014 年の『Interstellar』(Paramount / Warner Bros / Legendary / Syncopy)である。

Caltech 理論物理学者キップ・ソーン(Kip Thorne、1940-)が executive producer / science consultant として参加した。映画の中核となるブラックホール「Gargantua」の見え方は、ソーンがアインシュタイン重力場方程式から導いた数値解をもとに描画されたもので、その経緯はソーン自身の著書『The Science of Interstellar』(W. W. Norton、2014、ノーランは Foreword を寄せた)に記録されている。同書のなかでソーンは、ノーランが物理学的な厳密さを変更した箇所がいくつかあること、しかしその判断が物語の構築上妥当だったこと、を併記している。物理学者の意見にすべて従ったのでもなく、現実の物理を放棄したのでもない、科学監修と物語設計の記録である。

夢を媒介する装置としての映画(『Inception』2010)を作った 4 年後に、彼は最先端の現実物理を主題に据えた。SF を扱う作家が物理学者と並んで仕事をする、という選択は、後から見ると、翌 2015 年の Princeton 卒業講演で「現実を追え」と語ることの、実作上の補助線になる。彼の手は、夢と現実の対立を超えるのではなく、両方の側で手を動かしていた。

現実を追え

形式の作家がなぜ「現実」を擁護するのか、という問いは、2015 年の Princeton 大学卒業講演で彼自身が直接答えている。「夢を追うな。現実を追え」(Princeton 公式 release、2015 年)。卒業式の慣例語「夢を追え」を、彼は反転させた。

そのうえで彼は、二項対立に閉じない。「現実を追うのは夢を犠牲にしてではなく、夢の基礎としてだ、と理解してほしい」(同前)。続けて「現実は重要だ。超越されることはない」(同前)とも語っている。『Inception』の作者が、夢と現実の対立をひっくり返すのではなく、夢の基礎としての現実を擁護する。形式を再設計する作家のなかで、現実は素材ではなく、向き合う対象として置かれていた。

8 年後、彼は『Oppenheimer』(2023)で「知の不可逆性」を主題にする。Bulletin of the Atomic Scientists のインタビューで、彼は核兵器を作る判断のあとに人類が生きてきた 80 年について語る。物語の素材として核兵器を扱うのではなく、知が一度開かれたあとの取り消せなさそのものを画面に置く、という方向である。Princeton 2015 の「現実は超越されない」と『Oppenheimer』2023 の「知の不可逆性」は、8 年のスパンで響き合っている。

黒澤明とキューブリックの隣で

ノーランの仕事は、20 世紀の映画作家の系譜に明確に接続されている。彼が 2007 年に Criterion Collection に提出した自選 Top 10 リストには、Stroheim『Greed』(1924)、Welles『Mr. Arkadin』(1955)、Lang『The Testament of Dr. Mabuse』(1933)、大島渚『戦場のメリークリスマス』(1983)などの古典・アート系映画が並ぶ。Hollywood エンタメの伝統だけでなく、20 世紀映画史の古典遺産を引き受けようとする姿勢が、リストとして残されている。

PhiloGlyph 内で同じ Criterion 系の文脈に位置する作家として、黒澤明がいる。両者を直接結ぶ本人発言の primary は、本 entry 執筆時点では確認しきれていない。だがどちらも、自分より前の先行する映画作家を inimitable と認め、模倣ではなく独自の語法を組み立てた監督であり、20 世紀の古典シネマ伝統への参加という点で、同じ Criterion 系の文脈に置いて読むことはできる。直接の対話を経ない同窓性、と呼べる関係である。

ノーラン自身が「formative experience」と繰り返し語ってきた一作は別に存在する。スタンリー・キューブリックの『2001: A Space Odyssey』(1968)である。彼は 7 歳のとき、父親と London Leicester Square Theatre でこの映画を観た。その体験を後年、複数の媒体で形成的経験として語ってきた。2018 年 Cannes 国際映画祭で『2001』公開 50 周年の 70mm "unrestored" 復元を彼が監修して上映している(Variety、2018 年)。物理フィルムを未来世代が再修復可能な形で残すという復元方針は、20 世紀映画の先人を現代の作家が引き継ぐ姿勢が、技術的な仕事として現れた事例である。

観客に渡される知的曖昧さ

時間と視点を再設計する手と、現実を擁護する立場と、先人の映画を物理的に保存する仕事。これら三つは、別々の活動には見えるが、観客に何を渡そうとするかという点で重なっている。経験順序を選び直すことも、独楽を回し続けることも、70mm を photochemical で復元することも、答えを観客に押しつけずに、考え続ける素材として手渡す身振りである。

『Memento』のインタビューで彼はこうも語っている。「俺は 3 年かけてこれを作っているのに、観客は 2 時間で観ることになる。だから一度では受け取りきれない複雑さで動いていなければいけない」(IndieWire、2001 年)。再見前提という設計は、観客への信頼の表明としても読める。

時間を年代順に並べない、視点を一つに固定しない、現実を超越しない、答えを渡さない。25 年の作家活動のなかで、ノーランの手は、観客の側に判断の余地を残す物語を作り続けてきた。